Symbolistes et Décadents de Gustave Kahn

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Une campagne du symbolisme en 1888.

A M. Brunetière

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A M. Brunetière.—Bourget.—Un sensitif:

Francis Poictevin.

Les différentes manifestations littéraires groupées, si l’on veut, sous les vocables du symbolisme et de décadence, deviennent fait accompli pour la Revue des Deux-Mondes. Sans m’égarer dans une discussion de détail, je voudrais donner à M. Brunetière [6] une idée plus nette des tendances techniques de ce mouvement, et surtout de la tendance vers la littérature du vers, au moins en mon avis spécial.

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Note

[6] M. Brunetière, alors, demandait ces éclaircissements, parlait du Symbolisme, sans clarté mais avec sympathie. Encore que ce fut par haine du Naturalisme et du Parnasse, il fallait lui tenir compte de cette même bonne intention.

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Il faut bien admettre que, ainsi des mœurs et des modes, les formes poétiques se développent et meurent; qu’elles évoluent d’une liberté initiale à un dessèchement, puis à une inutile virtuosité; et qu’alors elles disparaissent devant l’effort des nouveaux lettrés préoccupés, ceux-ci, d’une pensée plus complexe, par conséquent plus difficile à rendre au moyen de formules d’avance circonscrites et fermées.

[164] On sait aussi qu’après avoir trop servi, les formes demeurent comme effacées; leur effet primitif est perdu et les écrivains capables de les renouveler considèrent comme inutile de se soumettre à des règles dont ils savent l’origine empirique et les débilités. Ceci est vrai pour l’évolution de tous les arts, en tous les temps. Il n’y a aucune raison pour que cette vérité s’infirme en 1888, car notre époque n’apparaît nullement la période d’apogée du développement intellectuel.—Ceci dit pour établir la légitimité d’un effort vers une forme nouvelle de la poésie.

Comment cet effort fut-il conçu?—brièvement, voici:

Il fallait d’abord comprendre la vérité intrinsèque de tentatives antérieures et se demander pourquoi les poètes s’étaient bornés dans leurs essais de réforme. Or, il appert que si la poésie marche très lentement dans la voie de l’émancipation, c’est qu’on a négligé de s’enquérir de son unité principale (analogue de l’élément organique), ou que, si on perçut quelquefois cette unité élémentaire, on négligea de s’y arrêter et même d’en profiter. Ainsi les romantiques, pour augmenter les moyens d’expression de l’alexandrin, ou, plus généralement, des vers à jeu de syllabes pair (10, 12), inventèrent le rejet qui consiste en un trompe-l’œil transmutant deux vers de douze pieds en un vers de quatorze ou de quinze et un de neuf ou dix. Il y a là dissonance et brève résolution de la dissonance. Mais s’ils avaient cherché à analyser le vers classique avant de se précipiter sur n’importe quel moyen de le varier, ils eussent vu que dans le distique:

[165]

Oui, je viens dans son temple adorer l’Eternel,
Je viens selon l’usage antique et solennel…

le premier vers se compose de deux vers de six pieds dont le premier est un vers blanc:

Oui, je viens dans son temple…

et dont l’autre:

adorer l’Eternel…

serait également blanc si, par habitude, on n’était sûr de trouver la rime au vers suivant, c’est-à-dire au quatrième des vers de six pieds groupés en un distique.

Donc, à premier examen, ce distique se compose de quatre vers de six pieds, dont deux seulement riment. Si l’on pousse plus loin l’investigation on découvre que les vers sont ainsi scandés:

soit un premier vers composé de quatre éléments de trois pieds, ou ternaires; et un second vers scandé: 2, 4, 2, 4.—Il est évident que tout grand poète ayant perçu d’une façon plus ou moins théorique les conditions élémentaires du vers, Racine a, empiriquement ou instinctivement, appliqué les règles fondamentales et nécessaires de la poésie, et que c’est selon [166] notre théorie que ses vers doivent se scander. La question de césure, chez les maîtres de la poésie classique, ne se pose même pas.

Dans les vers précités, l’unité vraie n’est pas le nombre conventionnel du vers, mais un arrêt simultané du sens et de la phrase sur toute fraction organique des vers et de la pensée. Cette unité consiste en: un nombre (ou rythme) de voyelles et de consonnes qui sont cellule organique et indépendante. Il en résulte que les libertés romantiques dont l’exagération funambulesque se trouverait dans des vers comme ceux-ci:

Les demoiselles chez Ozy
Menées.
Ne doivent plus songer aux hy-
Ménées.

sont faux dans leur intention de liberté parce qu’ils comprennent un arrêt pour l’oreille que ne motive aucun arrêt du sens.

L’unité du vers peut se définir encore: un fragment le plus court possible figurant un arrêt de voix et un arrêt de sens.

Pour assembler ces unités et leur donner la cohésion de façon qu’elles forment un vers, il les faut apparenter. Ces parentés s’appellent allittérations (soit: union de voyelles similaires par des consonnes parentes). On obtient par des allittérations des vers comme celui-ci:

Des mirages | de leurs visages | garde | le lac | de mes yeux.

Tandis que le vers classique ou romantique n’existe qu’à la condition d’être suivi d’un second vers ou d’y [167] correspondre à brève distance, ce vers pris comme exemple possède son existence propre et intérieure. Comment l’apparenter à d’autres vers? Par la construction logique de la strophe se constituant d’après les mesures intérieures et extérieures du vers qui, dans cette strophe, contient la pensée principale ou le point essentiel de la pensée.

Ce que j’aurais à dire sur l’emploi des strophes fixes, soit les plus anciennes, et des strophes libres, serait la répétition de ce que je viens d’énoncer à propos du vers fixe; il est aussi inutile de s’astreindre au sonnet ou à la ballade traditionnels que de s’astreindre aux divisions empiriques du vers.

L’importance de cette technique nouvelle (en dehors de la mise en valeur d’harmonies forcément négligées) sera de permettre à tout vrai poète de concevoir en lui son vers, ou plutôt sa strophe originale, et d’écrire son rythme propre et individuel au lieu d’endosser un uniforme taillé d’avance et qui le réduit à n’être que l’élève de tel glorieux prédécesseur.

D’ailleurs, employer les ressources de l’ancienne poétique reste souvent loisible. Cette poétique avait sa valeur, et la garde en tant que cas particulier de la nouvelle, comme celle-ci est destinée à n’être plus tard qu’un cas particulier d’une poétique plus générale; l’ancienne poésie différait de la prose par une certaine ordonnance, la nouvelle voudrait s’en différencier par la musique. Il se peut très bien qu’en un poème libre on trouve des alexandrins et même des strophes en alexandrins, mais alors ils sont en leur place sans exclusion de rythmes plus complexes.

[168] M. Brunetière veut bien reconnaître, à travers ses perpétuelles accusations d’incompréhensibilité, que le vers se trouvera ainsi libéré de règles tyranniques et inutiles; cela prouve que s’il ne comprend pas tout il comprend un peu. En revanche, peu logiquement, il me reproche de n’avoir pas publié de sonnet sans défaut; si j’émettais le vœu qu’il me prouvât son excellence de critique par un bon article à la mode de La Harpe, il me traiterait de mauvais plaisant.

Enfin que l’on approuve ou blâme de modifier les formules reconnues de la poésie, encore doit-on consentir à ce que les poèmes soient strictement construits sur les seules bases esthétiques et scientifiques que le poète admet.

M. Paul Bourget réunit en deux massifs volumes des notes de voyage et des portraits d’écrivains. Pour étudier des livres ainsi faits en un long espace d’années, il faudrait une place aussi vaste que le livre lui-même. Notons. M. Bourget aime et admire la phrase d’Amiel: un paysage est un état de l’âme. Cette phrase, très auparavant, fut dite par M. Mallarmé; elle fait le fond de l’art de Poe; l’harmonie du Soir, de Baudelaire, n’en est qu’un reflet. Amiel arriva bon dernier. M. Bourget aime l’Angleterre et le dit. Il y a dans ses croquis de Londres de jolies visions, des poèmes en prose insuffisamment rythmés, un désir d’ailleurs et de plus large. Les curiosités intelligentes qui font le fond du talent de M. Paul Bourget se retrouvent toutes dans sa critique, et l’on n’y saisit pas le défaut de ses romans, mais rien n’est concluant, et nulle part dans ses deux volumes, sur quelque fait de vie ou quelque écrivain, une page [169] définitive. On croirait que M. Bourget se garde d’être définitif. Il est le protagoniste et le maître de toute une école dont feraient partie MM. France et Loti, par exemple, école qui confesse un dilettantisme exagéré. Après le grand coup de voix de M. Zola, les écrivains intellectuels en recherche d’originalité inaugurèrent une patiente enquête du Moi. Ils suivaient en cela la voie de M. de Goncourt, dont la perpétuelle analyse d’êtres différents se concentre en somme en une étude des reflets des personnalités sur lui. Ils se rattachaient ainsi à la sévère et belle lignée des Nerval, des Constant, etc… Mais à ces écrivains a fait défaut le lyrisme. Il serait à souhaiter, chez l’écrivain imbu de traditions et de critique qu’est M. Paul Bourget, un livre plus sensationnel et plus emballé que même la Physiologie de l’Amour moderne.

⁂

M. Francis Poictevin manque également d’énergie. Dans tous les livres de M. Francis Poictevin on pressent comme un très beau drame de conscience, patiemment fouillé, de conscience intéressante, parce que conscience d’art et devant aboutir à quelque drame. Or, le drame ne se passe pas.

Il est sensitif à l’excès, étudiant avec pertinacité sa conscience à l’état de veille, à l’état de rêve, à l’état de contemplation du paysage, et même de fusion presque avec le paysage; une des caractéristiques de cette recherche du mot et de la notation de ses alliances avec les choses c’est l’absolue sincérité de cette recherche; [170] tandis que l’ordinaire psychologie contient un grand fonds de cabotinage et un certain plaisir à étudier et revivre les aimables fleurs que les psychologues regardent abonder dans leurs vergers intérieurs, M. Francis Poictevin est peut-être plus préoccupé des choses que de lui-même. Devant les saveurs d’un paysage du midi, le mystère d’une matinée marine, l’essence de rêve d’une fleur pâlie; l’écrivain tend surtout à se considérer comme un reflecteur.

A l’étude de ses phénomènes intérieurs, dont on perçoit qu’il sait ne pas s’exagérer l’importance, il apporte le même sentiment de douloureuse abnégation; c’est la méditative promenade d’un seul en une terre de brume en pâles floraisons.—Comme beaucoup des grands écrivains de la ligne desquels il est, mais dont il exagère le procédé, il diminue et simplifie à la fois l’importance de sa personnalité.—Je m’explique: comme un comédien, l’écrivain d’ordre secondaire, qui se sent plus pauvre de ressources propres que de recherches accumulées, s’étudie à jouer un personnage et le fêter d’une toilette; son rôle et son ambition étant de tirer de peu de fonds le plus possible de moissons, ou au moins le plus possible d’illusions, il étudie les petits moyens de l’art, et tente le plus possible de les accommoder à son existence propre. Or, c’est surtout de cette existence propre qu’il doute. Plus sûr qu’il est que nul autre de la provenance de ses originalités, il tente d’ériger une personnalité en trompe-l’œil, au premier abord et pour les yeux ignorants, personnalité bien tranchée et à vous arrêter—c’est bien tel et non tel autre comédien qui parcourt emphatiquement une [171] menue scène.—Chez l’artiste de premier ordre, au contraire, quelle que soit sa force de production ou sa franchise d’exécution, la certitude existe que ce moi profond, dont il est déjà doué et dont il n’a nul besoin de se pourvoir, est un vaste champ d’expériences, champ sans limites, où certes il trouvera longtemps à inventorier, et à glaner; il sait que toute transposition de son âme amènera sans qu’il y tâche un autre décor d’imagination, et que son originalité se renouvellera de sources vraies, d’autant plus vraies qu’il ne fera qu’en éclaircir le flot, sans en être entièrement le créateur. A ces âmes sûres de jaillissement inattendu, peu importe le factice de l’attitude, et les facilités des silhouettes affectées.

Or Poictevin, très concentré en son moi, très sûr des analogies de sensation de ses âges, les prend un à un, et son but serait de les bien détacher et faire transparaître en un rythme écrit, tandis que ce qu’on attendrait de lui maintenant qu’il a montré sa finesse psychologique et son intelligente attention des phénomènes physiologiques, ce serait quelque œuvre plus entière et plus debout. Au moins est-il naturel de constater que si chez cet artiste l’œuvre n’aboutit pas absolument, c’est par l’intensité même de son amour de l’art.

[173]

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