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Symbolistes et Décadents de Gustave Kahn

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Littérature française – Livres bilingues – Contes de fées et Livres d’enfants – Poésie Française – Gustave Kahn– Poèmes de Gustave Kahn – Table des matières
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Une campagne du symbolisme en 1888.

De Victor Hugo à M. Lavedan

***

Toute la lyre: encore deux lourds in-octavo qui viennent grossir la bibliothèque inédite laissée par Victor Hugo; énorme anthologie, sans lien entre les poèmes, kaléidoscope, vers faits au hasard des circonstances, essais dans des notes familières, chansons inattendues de la part du solennel poète, et aussi la note politique (Corbière eût dit la note garde-nationale?), toutes les utilisations de la poésie et des versifications admises ou créées par Victor Hugo. Il y a de tout dans ce livre, des saynètes, des chansons, des ballades qui évoquent celles des premières années, des pièces contemporaines des Châtiments, des notes naturalistes comme aux Contemplations, des strophes qui sont des conseils, débitant d’une voix large des préceptes connus, de purs développements oratoires soutenus par la connaissance des mots et l’habileté rythmique d’Hugo dans le métier qu’il fonda; aussi des vers qui font trou, aussi des pièces crépusculaires, aux saisissantes brièvetés, puis brusquement le nom inutile de M. Thiers, aussi le Dieu perpétuel d’Hugo, le Dieu bon, calme et large, Dieu sourd et contemplateur, des califes qui viennent de la Légende [107] des Siècles, des cheiks qui ont voisiné avec les Orientales, des Suzon émigrées de la Chanson des rues et des bois…

Ah! prenez garde à ceux que vous jetez au bagne.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Un jour, terrifiant le pâtre et la vachère,
Un de ces bonzes là pérorait dans sa chaire.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La vie et la mort, qu’est-ce? abîme
Où va l’homme pâle et troublé.
Est-il l’autel ou la victime,
Est-il le soc, est-il le blé?…

Pour bien comprendre Victor Hugo et l’enthousiasme qu’il excita, qu’il excite encore chez certains écrivains, et comprendre aussi le refus d’obéissance et d’inclinaison absolue devant cette gloire dont on voulut faire une religion, d’écrivains plus récents (encore que Beyle déjà parmi les contemporains lui fût carrément hostile), il faut se figurer la double et divergente direction des cerveaux capables de littérature, et de progrès, l’évolution si l’on préfère, la décadence si l’on veut,—ces trois mots ne sont que des opinions contraires, désignant un phénomène inéluctable, qui serait la course à la vie de la littérature, sa course vers une intellectualité plus entière; il faut aussi se demander quelles furent pour Hugo jeune, entrant dans la littérature avec le sentiment de sa force, les besoins de rénovation les plus urgents, le rôle que lui créait son ambition d’être le réformateur et le régénérateur de la poésie française. Or, on sait: plus de théâtre, plus de poèmes, uniquement des carrés d’alexandrins didactiques [108] occupaient la vie des poètes; aux intervalles, ils excellaient dans la poésie fugitive; en somme, rien; en prose, la grande voix d’orateur de Chateaubriand se dévouait à la politique; donc rien que Stendhal et Benjamin Constant, travaillant dans un ordre de recherches autres, issues du besoin de science et de conscience du siècle précédent. Hugo, lui, ressentait surtout qu’une langue flasque recouvrait des banalités identiques depuis trente ans, et qu’il fallait remuer les vers immobiles et mettre sur les scènes du mouvement et de la couleur, chercher des sujets partout hors dans l’antiquité régulière et trahie des classiques; plaquer de la couleur, faire virer des personnages espagnols, Moyen Age, Louis XIII, de tous les styles et de toutes variétés, pourvu qu’ils n’aient pas de peplum, et qu’ils puissent hurler, crier, gesticuler, pleurer, rire dans la même pièce où l’on pleurait, causer réellement entre eux, au lieu de s’avancer à deux, vers l’avant-scène et parler à la salle; en somme, une foule de réformes, celles indiquées et ce qu’elles englobent, et qui étaient radicalement révolutionnaires et toutes bouleversantes. Une école nouvelle, de même qu’elle apporte une esthétique, contient une modification de la pensée même et des besoins de civilisation de l’époque qui la perçoit. Hugo apportait plus de pitié, une foi panthéiste qui mettait en doute la philosophie courante en se bornant au témoignage de la nature pour reconnaître un Dieu; il créait des sensations de bois, d’ombre, de rivières; aussi il cherchait à rendre en des rythmes des sensations de musique et d’orchestre entendus. Les préoccupations des premiers poèmes sont complexes; c’est de [109] créer comme un cycle napoléonien, d’être le poète qui entend venir les révolutions, d’être la voix revendicatrice de tout un peuple, aussi un peu l’arbitre, et de pouvoir dire au flot des révolutions quelle est son heure; le poète conçu comme une sorte de voix tendre et magistrale de toute la foule contenant la plus grande somme d’amour et de gravité et de naturisme que puisse contenir une âme humaine, c’eût été le rôle du Vatés, ou chantre populaire unissant dans sa personnalité Homère, Horace, Parménide et Juvénal et Eschyle et Aristophane. Les événements modifièrent cette conception du poète qu’avait conçu de lui-même Hugo; la forme du roman s’imposait; la poussée des romans de langues germaniques et anglo-saxonne, leur fantastique que l’on ne connaissait guère que par ses pires adaptateurs anglais, le roman à couleur historique qu’imposait le goût des masses pour les chroniques de Walter Scott et le goût des élites pour les restitutions de Chateaubriand et de Thierry, induisirent Hugo au roman. C’est aussi aux milieux d’une histoire romanesque qu’il emprunta ses sujets de drame, ou plutôt les cadres, où des porte-paroles déclament, mais non plus froidement, comme chez les pseudo-classiques, mais violemment, en vers hachés, martelés et parfois bouffons, des drames qui sont plutôt des comédies d’intrigues revêtues d’une phraséologie large et munis d’une fin terrifiante. Mais au théâtre Hugo est surtout un orateur sonore et parfois grêle, si son lyrisme reste tantôt naturiste, tantôt historique. Dès les Misérables, son roman devient un roman à base de pitié, aux ambitions sociologiques et surtout politiques; les événements, [110] l’exil, les ambitions déçues feront longtemps prédominer Juvénal. Et se dessine ainsi un Hugo de la seconde manière; rien n’est changé dans la forme; la phrase de prose, la tirade de vers procèdent par accumulation, la phrase poétique tantôt une tirade, sorte de longue phrase en prose, coupée et rimée avec rejets, tantôt la strophe, une strophe dont les parentés s’accusent souvent avec celle de J.-B. Rousseau et des lyriques classiques, ou bien avec les poètes du XVIe siècle. Puis enfin quand, l’empire tombé et Hugo rentré en France, sa parole politique pourra se satisfaire par des discours, il donnera des œuvres surtout empreintes de ce spiritualisme panthéistique vague, conviction ou foi bien plus qu’opinion, qu’il professa sans cesse.

A travers ces variations, cette évolution sur les mêmes rythmes, toujours ce caractère fondamental du prédicateur sociologique, religieux ou historien; ce caractère principal dans la forme, du développement, ce qui le constitue rhéteur, et des plus doués.

Or, pour le rhéteur, tout est mode à développement selon un canon indiqué; Hugo développe tout par amas de métaphores beaucoup plus que par association d’idées; il a besoin d’une volute large et pleine de la phrase revenant à son point de départ, pour repartir en une phrase nouvelle; ne développant à la fois qu’une seule idée, idée de littérature ou de politique, et non sentiment, il saisit cette idée par ses contours extérieurs et donne les analogies avec d’autres contours extérieurs, sans avoir (par cela même qu’il s’occupe de l’idée et non du sentiment dont elle est le signe) à creuser le sens intime du sentiment et par conséquent [111] de l’idée. C’est ce qui donne à son œuvre ce caractère d’extériorité, soit qu’on la compare à de vastes séries de frontons érigés et ciselés avec un art énorme et délicat, série de frontons et de façades s’étendant sur toute la largeur visible d’une grande plaine, mais frontons et façades derrière lesquels on ne découvre qu’une plaine exactement semblable à celle qu’on vient de traverser, soit que, comparant dans un ordre plus immatériel, vous ayez la sensation d’une voix large, énorme, apportant dans la nuit toutes les rumeurs connues mais avec une infinie variété de sons de gongs, de cuivre, de vents dans les harpes qui la font exceptionnelle et spéciale. Je parle là du bon Hugo, du Hugo très bon, car il y a dans ses œuvres, et dans Toute la lyre, des fantaisies oiseuses; il y a des plaisanteries inutiles et lourdes comme dans la Chanson des rues et des bois; il y a, comme dans la Légende des siècles, la banalité générale des thèmes; il y a les pires incorrections de pensée et des monotonies de formes perpétuelles, mais il y a parfois, souvent l’accent magnifiquement amplificateur, la pompe rhétoricienne déjà entendue en France de la chaire de Bossuet.

Or, nous avons dit que le cerveau humain susceptible du luxe de l’art, cerveau des fondateurs et des poètes, cerveaux entraînés dans leurs rythmes ou purement récepteurs des vrais lecteurs, diverge en deux essentielles séries. Les uns, doués et adroits, s’arrêtant aux joies extérieures, aux caprices imprévus des clinquants et des paillons, essentiellement décorateurs, et préparant toujours, et toujours bien, la salle des fêtes, en installant et décrivant les arcades et les tentures, sans que [112j] amais le cortège qu’on attend, le cortège des idées fondamentales n’y paraisse, et distrayant le populaire, accouru sur la foi des renommées, par des parades, des entrées de danse, et des discours qui résorbent une de ses opinions antérieures. Les autres, ambitieux de moins creux, négligent tous ces lumineux préparatifs, dont l’attente toujours leurrante leur semble oiseuse, et cherchent en des coins, en des caveaux d’eux-mêmes, à trouver la trace de ce cortège des idées, sachant bien que la première obtenue et vaincue attire à soi les autres. Mais chez ces contemplateurs absorbés en eux, souvent les fenêtres sont ternes, ou, comme dans les maisons maures, le jardin éclatant, plein de vasques, d’enfants en pourpre, d’eaux jaillissantes, de mélancoliques mélopées de guitare, de parfum de roses, est au centre de la maison et gardé contre le vulgaire par un quadrilatère de murs grisâtres: la foule impatiente se porte vers le prédicant et vers les prestigieux jongleurs, et seuls quelques délicats entrent à la maison réservée.

Quels que soient les défauts et les qualités d’Hugo, quelque prédominance qu’on veuille ajouter à ses qualités sur ses infériorités, Hugo est de la première de ces races d’hommes, la plus puissante en contemporanéité, mais la moins haute, la moins métaphysique, la moins noble. Avoir rappelé ces deux courants de pensée me ramène aux différences d’enthousiasme entre les contemporains de Hugo et aussi entre les écrivains ou publics des générations succédantes. De son temps; très nettement, Nerval fut vaincu, c’est-à-dire obscurci. Stendhal fut également obscurci, et [113] Gautier inféodé. Nerval, mort au moment du suprême développement, n’a pu faire école et lutter; il aimait peut-être Hugo, mais Stendhal, différent, opposé, déclarait nettement l’œuvre de son rival de mauvais goût et inférieure. Or, le mouvement qui a porté aux nues Stendhal est de date récente. Balzac, tempérament opposé, représentait en tout l’antithèse même des opinions de Victor Hugo, et la mort empêcha une consécration égale.

Voilà bien les éléments principaux de la littérature du commencement de ce siècle, se refusant à admettre les méthodes de pensée et d’écriture et l’apparence de doctrine d’Hugo: les éléments de la génération suivante l’admirent-ils plus complètement? Voyez Baudelaire; ses premières admirations positives vont à Gautier; son art est l’ennemi de la conception Hugolâtre; autant son devancier s’épand, verbalise, entasse le vocable sur le terme, et le nom propre sur le mot rare, autant Baudelaire est froid, retenu; autant son devancier joue de tous les tams-tams politiques et anecdotiques, autant il se les refuse sérieusement. Son âme recherche les grands synthétiques, Poe ou Quincey, l’admirable reporter de l’état pathologique d’un grand soi. Il va vers l’âme humaine au lieu d’aller à la prédication; au lieu du décor des bois en massifs d’ombre, des gerbes, des drapeaux, des chevauchées de héros, ce sont, en des soirs frémissants d’un cœur élargi, des sanglots de fontaines et des désespoirs intimes d’une âme; le métier de Baudelaire, qui n’est rhéteur qu’en ses pièces faibles, et faible rhéteur, est solide, serré; toute son œuvre porte un caractère de [114] protestation du nouveau maître contre l’ancien; Baudelaire comme Nerval est mort de l’art.

Demeurèrent en présence, le réel principat de Baudelaire étant périmé dans la vie, deux poètes, MM. Leconte de Lisle et Théodore de Banville.

M. Leconte de Lisle paraît, dès ses œuvres de début, avoir obéi à une des préoccupations qui hantèrent le plus Baudelaire, et par contraste avec celui qui remplissait l’horizon, il a voulu être bref, serré; son terrain, il le choisit comme en un tertre élevé; d’une baguette magique, il dirige un cortège de fresques impersonnelles et pâles; soit que ces effigies d’esprits émanent du Nord Odinique ou de l’Inde, ou de la Grèce (une Grèce immobile que le poète s’est constituée patrie), ces effigies sont amples, décoratives, plausibles; elles disent d’un ton monotone, mais si grave, le doigt levé comme pour imposer le respect auquel elles ont droit. Dans l’Apollonide, son œuvre récente, comme dans les Erinnyes, comme partout, d’une grave voix de baryton, dans une langue douée de splendeur, des personnages rigides comme des marbres éginètes parlent et s’infléchissent, un peu raides. A chaque vers de M. Leconte de Lisle, que vous preniez Kaïn ou Midi, ou le Manchy ou l’Apollonide, on sent une protestation contre toutes les qualités de héraut populaire de Victor Hugo. M. Leconte de Lisle n’est pas, n’est nullement issu d’Hugo; il est contraire comme tempérament, et Olympien à la façon des grands poètes.

M. Théodore de Banville à première apparence semblerait procéder davantage de Victor Hugo; mais ce [115] n’est guère applicable qu’à certains livres de vers, pas ses meilleurs, comme les premiers et récemment le Forgeron; c’est visible, mais parodiquement, dans les étonnantes Odes Funambulesques, surtout les Occidentales, un chef-d’œuvre de farce phraséologique et de sonorités; dans son théâtre on percevait des analogies, mais ce théâtre contient tellement la note particulière de la cérébralité de M. de Banville, qu’il me faut admettre que si, dans la Forêt mouillée, on trouve des ressemblances avec Riquet, c’est que c’est du Banville qu’on trouve dans les volumes ultimes d’Hugo, comme on y voit parfois du Leconte de Lisle.

En prose, M. de Banville apporte à son écriture ce caractère qu’on dénommait au XVIIIe siècle inimitable; c’est-à-dire que la série des idées de détail qui composent la façon d’écrire de M. de Banville met en harmonie l’idée générale développée dans les brefs contes auxquels il se complaît d’une façon complète, adéquate et toujours originale.

Cette écriture en prose de M. de Banville est quasi immatérielle; c’est comme une poussière de pensées, de décors, d’encadrements micaçant les parois d’une cassette bien ouvragée; le contenu de la cassette (c’est l’idée première) est parfois un peu balzacienne, mais toujours douée de cette atmosphère particulière, heureuse et sereine qui est le propre de M. de Banville nouvelliste. Les Belles Poupées, son dernier recueil, ont toutes les qualités des Contes féeriques, et en relisant ces histoires qui se suspendent au fil ténu de la fabrication de petites Olympias, en un Paris vieillot, par un Coppelius débonnaire, on a la sensation d’un [116] suspens d’oiseaux-mouches, à quelque branche d’arbre de crépon japonais.

Parmi les Parnassiens—sans compter ceux qui, rapides, s’affranchirent de toutes tutelles, pour la création d’un art indépendant, MM. Stéphane Mallarmé et Paul Verlaine—très peu gardèrent en eux l’influence de Victor Hugo; la dilection de ceux qui restaient des disciples se portait plus généralement sur Baudelaire ou M. de Banville; des vénérations saluaient M. Leconte de Lisle. Victor Hugo était l’ancêtre respecté et moins relu; la facture de M. de Heredia se rapproche plus des souvenirs de Gautier; aussi M. Renaud; M. Coppée rappelle la Légende des Siècles en quelques-unes de ses poésies inférieures et dans son théâtre; la facture grise de M. Sully-Prudhomme se rapproche seulement de l’Hugo didactique; presque seul, M. Dierx, dans quelques pièces philosophiques, semble se souvenir des Contemplations; encore les beaux poèmes de M. Dierx sont-ils des sensations de nature rendues en des rythmes à lui spéciaux. M. Jean Lahor, si chez lui la technique oscille et parfois évoque l’idée d’Hugo, comme aussi celle de Heine, est d’un esprit et d’un ordre de recherches différent. Techniquement même, ses pièces orientales ont, dans la monotonie de l’ancienne strophe, de personnelles variations de forme, M. Jean Lahor est imbu des Hindous, imbu aussi des philosophes allemands, des poètes anglais; il apporte en des pièces brèves (les longues sont souvent des déclamations en vers isolés de sens et s’agrafant mal en la strophe) des notations curieuses. En outre, sur les littérateurs plus jeunes, il faut reconnaître que M. Jean [117] Lahor ne fut pas absolument sans influence, et que beaucoup lurent plus souvent et avec plus d’intérêt que telles autres œuvres plus bruyantes, l’Illusion et le Livre du Néant. Mais M. Jean Lahor, esprit distingué et cultivé, curieux, comme le prouve son Histoire de la littérature hindoue, n’a pas le sens absolu de l’écriture, soit en prose, soit en vers.

M. Catulle Mendès, qui fut un poète abondant, reflet très intéressant tantôt de l’influence de Victor Hugo, tantôt de celle de Leconte de Lisle, de Gautier, etc., paraît s’être dévoué à la prose. Outre des recueils de poèmes en prose (pour se servir du terme le plus large) ou plutôt de courtes fantaisies en prose, il apporte annuellement son contingent de romans. M. Mendès paraît professer le roman romanesque. Sur une intrigue d’une tessiture immobile—des natures vicieuses que l’accélération de leurs vices pousse aux crimes—il mène des variations, et parsème ses livres de strophes amoureuses. Parfois quelques phrases écrites rompent la monotonie de la diction grisâtre du livre. La plupart de ces tomes doucement exaspérés sont des succès de librairie. Grande Maguet, son dernier roman, est un succès de librairie. Un être fantomatique et irresponsable accomplit une vengeance d’artiste sur une jeune femme passablement innocente mais qui appartient à un mari criminel et peut-être excusable parce que passionnel. Pas plus que les précédents, ce roman n’est dépourvu de qualités d’art; pas plus que les précédents, il n’est une grande œuvre d’art.

Si le hasard des publications du mois a groupé dans le début de cette chronique un certain nombre des [118] représentants d’écoles lyriques qui se réclament d’Hugo, les adversaires apportent bon contingent de volumes. Les adversaires sont les naturalistes. Le mot est vague et indistinct comme toute étiquette et s’applique à des esprits de tempéraments très différents, autant que les mots romantiques et parnassiens couvraient d’ambitions d’art ou d’habiletés différentes. Je disais tout à l’heure qu’il existait deux classes d’artistes et deux classes de lecteurs; ces deux classes, je les déterminais pour les lyriques; elles existent à un étage différent pour les écrivains naturalistes qui se baptisent aussi réalistes ou humoristes, selon des différences d’esprit et de tempérament. Si les principes même du réalisme, ne raconter que des faits de vie sans les interpréter et expliquer un décor réel sans le transposer, sont la forme la plus expresse de la haine de l’art, si les fondateurs du réalisme, M. Champfleury par exemple ont, sans relâche, donné des preuves de cette haine de l’art, il faut convenir que tous ceux qui les ont suivis dans cette voie ont absolument modifié les manières de voir des initiateurs et de prédécesseurs tels que Furetière, Restif, Fielding, Dickens, etc.; il faudrait d’abord ranger Flaubert parmi les poètes animateurs de symboles, admettre que M. de Goncourt, dilettante, s’est surtout préoccupé de traduire les choses élégamment et intensément; les paysages de M. de Goncourt et la transfiguration des Frères Zemganno ne sont pas du naturalisme; il faut admettre que chez M. Daudet une préoccupation de faire un ensemble en tradition avec les habitudes des lettrés de son temps varie sa transposition de la réalité; [119] que chez M. Zola, qui fut le théoricien, à tout instant et à son grand regret, des échappées de lyrisme s’évadent, et que ce livre imprégné de soleil, la Fortune des Rougon, n’est pas d’un pur naturaliste. Le type du livre réaliste resterait l’Accident de M. Hébert, comme le type de la pièce naturaliste serait la Fin de Lucie Pellegrin que M. Paul Alexis a fait représenter au Théâtre-Libre. Après Renée et Germinal, avant Germinie Lacerteux, la tentative était intéressante.

M. Paul Alexis est un consciencieux. Il a choisi une situation scabreuse de la vie, une situation qui, habituellement, se revêt d’élégance, mais qui, dans certains quartiers de Paris, à Montmartre par exemple, apparaît avec une certaine désinvolture: cette situation, prise à un moment extrême, l’agonie de la coryphée du drame, il l’a racontée simplement, sauf quelques phrases prédicatoires et humanitaires. L’indignation a été assez profonde, et je la conçois chez de purs artistes épris de lyrisme, qui jugent la réalité un simple élément d’art, ou plutôt un ensemble de conditions dont quelques-unes peuvent permettre de faire de l’art; mais je ne saisis pas bien la pudeur générale des critiques. Est-ce parce que dans toute pièce moderne l’adultère étant le sujet général, on a été dérouté? Que la pièce de M. Alexis soit bonne, je ne le pense pas; mais puisqu’on a accueilli et applaudi le naturalisme, il est bon de le laisser évoluer dans ses strictes conséquences. La partie semble perdue par le naturalisme au théâtre; Germinal déversait un sinistre ennui; évidemment dépouillées des coins d’art qu’introduisent, de par leurs virtualités poétiques et passionnelles, les écrivains réalistes [120] dans leurs œuvres, elles sont, en tant que reproduction de la vie, insoutenables.

Les écrivains d’esprit et de talent, qui, peu passionnés de poésie, se sont voués à la nouvelle et au roman, ont dû remonter les origines et s’orienter d’après un symbolisme discret, ou une étude minutieuse de la vie, des décompositions de mouvement, des études précises d’allures fugaces, ou d’informations sur des milieux peu connus.

M. Paul Hervieu, dans ses deux nouvelles, Deux Plaisanteries, analyse d’abord avec une aimable cruauté un duel de gens du monde compromis vivement par leurs témoins; puis il nous fait assister aux heureuses mésaventures d’un attaché aux affaires étrangères (Bureau adjoint des services supplémentaires) que des sottises mènent malgré lui à une vie plus intéressante que son antérieur avatar. C’est, en un art de pince-sans-rire, nourri des écrivains anglais et des caricatures anglaises, aussi possesseur d’une optique pessimiste et froide, d’une gaieté documentée et d’une plaisante amertume. L’irresponsabilité des fantoches humains conçus comme machines pensantes, sceptiques et cramponnées à la lutte pour la vie, l’irresponsabilité de tous, accomplissant tous soit des sottises, soit de petites lâchetés avec inconscience, plus encore, avec la conscience satisfaite, car les idées directrices de leur conscience les mènent là, produit le très amusant effet de pantomimes où des clowns d’intellect accomplissent, comme malgré eux, le rôle de leurs fonctions physiques et d’une petite âme spécialement fabriquée pour un service de relations et de mutualités, tandis que [121] quelqu’un expliquerait simplement leurs gestes et leurs substances de faits. C’est de la littérature spirituelle.

M. Jean Ajalbert, dans le P’tit, ne témoigne non plus pour les êtres une estime extraordinaire; mais avec un nonchalant recueillement, il se console en admirant les quais, les bateaux et les soleils couchants; les douleurs du P’tit, peu graves pour l’évolution mais très sincères chez le P’tit, s’encadrent, comme d’un chœur antique, de propos rythmés sur son passage par les dames de son quartier: les douleurs du P’tit ont lieu dans des paysages de banlieue et de petite ville. Toute l’allure du livre est d’une ironique mélancolie; c’est, dans cet art aux menues proportions de la nouvelle, un aimable livre de sceptique attendri. Pour ses débuts dans la prose, M. Jean Ajalbert fait preuve d’un style agile et artiste; dans sa voie de romancier on peut prédire une interprétation très fine des humbles conçus en leurs sensations rares et leurs sentiments délicats;—mais M. Ajalbert est bien loin d’être un naturaliste, c’est un imaginatif du réalisme.

M. Henri Lavedan semble se rapprocher surtout de M. de Villiers de l’Isle-Adam; quoique son sujet, sa manière de développement, son mot de la fin, tout cela soit bien à lui et spécial, l’humour dont il fait preuve, la formule de ses phrases rappelle invinciblement celles des contes de M. de Villiers. Dans un mode cruel de concevoir la vie, s’il n’a ni une forme encore personnelle, ni le haut sang-froid de M. Hervieu, ni la discrète émotion de M. Ajalbert, M. Lavedan démontre [122] de l’habileté à faire tenir, dans l’étroit cadre d’une nouvelle, de curieuses anecdotes, de jolies silhouettes, des passages de vie élégante dans les sites urbains, et un grand sérieux à manier l’imprévu de ses plaisanteries.

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